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无意批评之水天中(2)

24已有 8926 次阅读  2012-09-25 09:21   标签刘晓林  中国  现代主义绘画  李仲生  水天中 

注:进入正文前不得不写的说明: 

    我以前写过《刘晓林批评批评家》一文,其中列举了一些评论界出现的部分问题;但所论泛泛、浮光掠影且无实例,这样对问题的说明实在是十分无益。于是在《讨伐中国评论界(系列)》中采用事、理相结合的方式来为文。 

讨伐中国评论界,这个题目相当的大!相当的容易树敌!自然,相当的容易惹麻烦!仅其字面的意思就使得自己容易被讨伐。我不想讨伐中国评论界,但我的手又遏制不了我的笔。我不想用讨伐一词、甚至类似讨伐之意的词,但不用实在是无法表达自己的内心!讨伐中国评论界,换个平和的说法便是:把中国评论界某些“低劣”的问题再现出来以引起评论界及评论界以外的关注与重视。 

   讨伐中国评论界的文字来自我阅读过的文字及自己阅读后的所思而记。其中有的在媒介上仍然还存在,有的由于诸多原因而不存。对于不存的文字,我便从自己以前的拷贝中移了过来、从自己的记忆中重新拾起来。 

  事实上,讨伐中国评论界的文字实际上是“组合体”。(既有他人的文字,也有自己的文字。)我考虑了不短的时间是将“组合体”公开发出来还是压置?公开发出来可能会、一定会涉及、触犯不少他人的“痛处”,甚至会削弱了他人在他人心中的“神圣光芒”;同时,可能会、一定会使我自己背上“目中无人”、“吹毛求疵”、“文革遗风”等不易被称之为好的“骂名”。如果压置了,让“组合体”随风而去,我认为对中国评论界不是一件好的事情!使得的中国评论界的所谓“要人们”更加的以为他们才能对艺术界的诸多存在做出最终的、正确的定论,从而进一步使得“要人们”的评论更加“无法”、更加“肆无忌惮”、更加“唯我独尊”、更加“不受约束的行云流水”、更加的“知道自己错了也仅是错了而已”! 

   讨伐中国评论界,我郑重的声明:目的决不是为了讨伐!! 

无意批评之批评集

——水天中先生篇(2)

刘晓林 

         行文极其不严谨。对所阐述的主要问题出现重大错误!以疏漏论实在是说不过去!例文:水天中先生所写《中国现代主义绘画与孤军突进的李仲生》。

       本文主要阐述中国现代主义绘画与孤军突进的李仲生两个大问题,而阐述中国现代主义绘画则绕不过去《未来主义宣言》的发表,谈李仲生则需要提及“决澜社”,遗憾的是在如此重要的(研究)文章中竟然都出现了不应该出现的错误!(仅就本文来看,此2个问题出现错误的严重性可以与谈到中华人民共和国却把建国时间说错作比!) 

    作者有的部分承认了错误,但有一点可以把责任推卸给别人的就完全把责任推卸给别人!(所回言中“此处似为庞薰琴本人笔误”) 

    附:水天中先生所写《中国现代主义绘画与孤军突进的李仲生》原文及回复、我当时的读后文。 

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上一篇 / 下一篇  2008-01-28 23:15:46 / 天气: 冷 / 心情: 平静 查看( 320 ) / 评论( 15 ) / 评分( 10 / 0 )

中国现代主义绘画与孤军突进的李仲生

水天中 

现代主义绘画在中国出现的时间不算太晚,二十世纪二十年代,就已经有中国艺术家为出世不久的西方现代主义艺术大造舆论。到三十年代初,便有留学归来的青年艺术家从事这方面的试验。但它后来却“夭折”了,或者说是延迟了发育。这确实是中国现代美术史上值得思考的一个大问题。 

1918年,《新青年》杂志刊出吕澂、陈独秀两人的通信《美术革命》,拉开新文化运动中美术革命的序幕。吕澂在信中抨击中国美术的“衰弊”,希望《新青年》杂志以鼓吹意大利未来主义艺术的玛黎难蒂为榜样,“引美术革命为己责”,“玛黎难蒂”就是意大利未来主义艺术的发起者菲利普·马里内蒂,他发表《未来主义宣言》是在1909—1910两年。到1918年,中国人就公开发表追随其志向的文章,这可以说是中国艺术界对现代艺术大潮的最初回应。现代艺术在国内外一直有明显的“时差”,但二、三十年代这种“时差”还不太突出。 

20世纪三十年代是中国知识分子与西方现代文化思潮走得最近的时期。当时留学欧洲和日本的年轻艺术家,几乎都多多少少地倾向现代艺术。这正是服膺法国学院主义绘画的徐悲鸿提出“独持己见,一意孤行”警言的背景。徐悲鸿对现代主义绘画的深恶痛绝,在他于第一届全国美展期间与徐志摩论辩的《惑》等文章中有淋漓尽致地表现。\u001F

徐悲鸿的见解并不代表当时关注并思考生存在现代世界上的中国艺术状况的知识分子,像鲁迅就比徐悲鸿要豁达得多。鲁迅对二十世纪中国和世界艺术形势的感受是“世界的时代思潮早已六面袭来,而自己还拘禁在三千年陈的桎梏里。于是觉醒,挣扎,反叛,要出而参与世界的事业——我要说的范围小一点:文艺之业。倘使中国.之在世界上不算在错.,则这样的情形我以为也是对的。” 

二、三十年代的中国现代艺术,主要是在上海展开的。但现代艺术的核心则是位于杭州的国立艺专。以林风眠、吴大羽、林文铮、方干民等人为代表的教授们留给中国艺坛的并不是学院主义艺术模式的确立,而是现代主义艺术观念的合法化。在杭州国立艺专之外,一批姿态激进的青年艺术家组织前卫艺术社团,举办展览,他们的活动成为中国现代艺术的标志。 

1931年,倾向现代主义的画家倪贻德、庞薰琴、陈澄波、周多、曾志良在上海组成“决澜社”。它是最早按照欧洲现代艺术模式从事艺术活动的艺术家群体;它不是最早的西画家为主的社团,但它与前此那些联谊性、教学性、商业性的绘画社团有很大区别。 

与“决澜社”遥遥呼应的,是一群中国留日学生在东京组建,而后到广州和上海活动的“中华独立美术研究所”。这也是一个现代画家社团,发起人是李东平、赵兽、梁锡鸿、曾鸣等人。他们向往的是超现实主义和野兽主义的艺术观念和绘画风格,这在当时的日本和中国都算是最为激进的艺术选择。 

决澜社的成员多有法国留学的背景,而中华独立美术协会的成员则都留学于日本,他们在日本期间与“二科会”有相当紧密的联系,在广州、上海举行展览时,还曾邀请二科会画家参展。李仲生在日本留学期间,成为二科会九画室之一员。二科会,特别是二科会九画室,在当时踞于日本现代绘画新浪潮尖端。李仲生对经由日本画家传递的西方现代绘画观念,与同时在日本的李东平等人有十分相契的体会,很自然地参加了中华独立美术协会的活动。

 虽然当时的社会给予这些前卫艺术家以萌生和活动的空间,但从当时中国文化艺术的整体格局看,这两个前卫艺术社团只是一片汪洋中的两个孤岛。而李仲生却是唯一先后参与两个社团的艺术家——如果说,决澜社与中华独立美术协会是二十世纪前期中国前卫艺术的两个小岛的话,那李仲生就是连接这两个岛屿的桥梁。从20世纪30年代到50年代,中国的现代艺术在二十年间经历了由萌芽、抽叶到突然枯萎的“非正常死亡”——这株幼苗还没有进入开花结实阶段,就被铲除了。但有一株幼苗在海峡彼岸艰难成长并开花结实,这就是从广州去台湾的李仲生。 

李仲生(1912-1984),广东韶关人,1930年入广州美专学习绘画,次年转入上海美专,在上海时曾参加“决澜社”活动。1933年去日本留学,1937年毕业于日本大学艺术系西洋画科。抗战开始后回到广州,到政府军队任职(他在军内的最后职务是国防部新闻局、政工局专员,军衔为少将)[ii]。但他一直未丢开教育和画画,抗战期间曾任教于国立艺专,后到杭州艺专任教。1949年到台湾,先后在台北、彰化两地的台北第二女中、员林家职学校、政治干部学校和彰化女中任教,并曾兼任教育部美育委员会委员等社会职务。而他花费心血最多,成就最大的是他自办的画室。1951年,他与朱德群、赵春翔、林圣扬、刘狮等人举办了“现代绘画联展”,揭开战后台湾现代绘画的大幕。同年在台北开设“秋人画室”,以此为基地,以完全个人化的自由交流为手段,传道授业,开辟了中国现代绘画的新空间。20世纪后期活跃于台湾的现代艺术家,如管治中、萧勤、吴昊、夏阳、李元佳、陈道明、秦松、李锡奇、郭振昌、谢东山、陈幸婉、郭少宗、曲德义……均出自李仲生门下。我们不能说没有李仲生就没有台湾的现代艺术,但可以说如果没有李仲生,台湾现代艺术的格局和时间表肯定会与现在的情况大为不同。就此而论,李仲生对于中国现代艺术的贡献,超出了他当年的同道——“决澜社”、“中华独立美术协会”和重庆“独立美展”、“现代绘画联展”的参加者。 

虽然李仲生说过“我是画画的,不是教画的”,[iii]实际上作为一个画家的李仲生是不完美或不完整的。他的画不多,而且在追随欧美现代主义画家的步履之后,正处于开拓自己的天地时去世。但作为美术教育家的李仲生,却获得了引人注目的成功。他的成功当然与他所在的特殊环境有关,时势造英雄,现代主义艺术在中国大陆的凋零,使他成为“兴灭继绝”的布道者;而现代主义艺术在西方和日本的蓬勃发展,使台湾新一代艺术家寻求一个能引领他们突破传统艺术观念限阈的人物。风云际会,李仲生应运而出,继续林风眠、吴大羽、刘海粟、倪贻德、庞薰琴、李东平等人被迫(或自觉)放弃的艺术事业。与1980年代的吴冠中相比,李仲生没有吴冠中那种“为打垮保守势力,创造新风格的美术解放战争的光明前途感到信心百倍……解放自己,解放美术领域里的奴才”[iv]的抱负和气概。孤军突进,恰是李仲生和他的学生特别引人关注的原因。 

现代艺术在台湾的发展并非一帆风顺,虽然在苏联和中国大陆它被认为属于资本主义腐朽没落的艺术,而在台湾,它却被说成是共产党的艺术(毕加索的作品即曾遭禁)。李仲生在宣扬现代主义艺术的过程中,既有果断和勇敢的一面,也有畏惧怕事的一面。时势之使然,不可苛求于前人。据说有人向当政者进言——西方各国政府都不曾禁绝现代艺术。国民党政府才采取听其自生自灭的对策。 

20世纪80年代中国大陆结束封闭状态以后,台湾和旅居海外的中国画家的现代艺术实验,对大陆艺术的发展有所启示与催化。从这一点说,李仲生为中国现代艺术的成长起到了孤军突进,传薪接火的历史作用。 

虽然说李仲生在倡导现代艺术上,是由于“时势造英雄”的客观条件,水到渠成地获得成果。但这并不意味着可以轻忽他个人在艺术观念和教育方法上的贡献,台湾美术界认为传播现代艺术资讯和从事现代绘画教学是李仲生对台湾画坛的两大贡献[v]整理和研究他在这方面的贡献,不仅有助于弥补现代中国艺术史的缺漏,也有益于当代中国艺术和艺术教育的发展。 

 在理论和观念层面,不像大陆许多倡导现代艺术的人那样喜欢调和折衷,李仲生毫无保留,毫不暧昧地高扬现代主义旗帜。他认为“20世纪的现代艺术,在本质上已经扬弃了西方绘画的传统……所谓东方和西方的艺术思想,早已在相互激荡交融之下,形成了一种兼容并蓄的艺术思想”。他以日本艺术为例,说明东西方艺术在观念上的明显不同:“西洋美术的构成是积极的,它从正面追求着事物的坚强性……这是一种不逃避现实,反而积极地向现实挑战的产物”,他将日本美术喻之为“薄命蒲柳”,而认为西洋美术的表现是“动物性”的,即能够自主变动的艺术。 

他对现代绘画的本质归纳出几点,例如“美的还原”(即艺术家不再复现自然,“自然有自然的形象,艺术有艺术的形象”)、“重视画面形式”、“单纯化”、“精神的真实性”等等。他强调现代绘画是传统绘画的突破,现代画家应该“想以前没有想过的,想以前很难想出来的,画以前没有画过的,画以前很难画的,画以前画不出来的”[vii];“画没有画过的画,像没有想过的问题”[viii]这使我们想起艾青在1950年代初期对中国画家的一次讲话,艾青所说的“画你自己的画,画过去的画家不曾画过的画”(大意)和李仲生这些看法相似,他们这些见解实际上都是西方现代画家观点的发挥。但艾青在受到激烈批评后,类似的观念在中国大路便销声匿迹,一直等到30年后吴冠中发起新一轮挑战。 

李仲生一直强调艺术的精神性,他认为他的画与他的学问不可分离。确实如此,他对绘画的思考多于作画。他明确表示反对传统绘画中的“典雅的、合理的和节度的拉丁精神”,他认为空间透视和解剖知识可以舍弃,因为他所追求的是“非文学的”、“非叙事的”和“非主题的”纯绘画[ix]。他曾将西方传统绘画比喻为西洋话剧,而将西方现代绘画比喻为中国的国剧(京剧):西洋话剧用说明性的技巧来描写看得见的空间物相,所以容易看懂;中国国剧使用的是高度单纯化、暗示性和象征性的技巧,它表现精神空间,所以不容易看懂。反传统的李仲生在艺术最高层次上与中国传统艺术会合:“中国的国剧、书画等传统艺术的想象和创造,能达到一个只能意会,不易言传的哲学境界。西洋现代艺术是反传统的,因此反而可以和中国传统广义地凑成一套”。李仲生的理想艺术境界是“反西洋传统”而接近“中国传统”的境界,他将这种境界描写为“具有高度想象力与创造力,只可意会不可言传的‘现代绘画’的新境界”。[x]显然,这种境界不是西方绘画理念的译介,而是出自个人感受与思考的产物。反对西方传统,否定叙事性、文学性的绘画,又亲近中国传统书画,认为是现代绘画的新境界。但他心目中的中国传统精神不是亦步亦趋的笔墨习规,不是“诗书画印”的结合体,而是无拘无束的想象力和创造力的自由发挥。用他自己的话来说,他是“超现实的抽象主义”,即超现实主义的精神和抽象主义形式的结合。他的超现实主义可以拿中国传统艺术思想中的“虚”、“游”、逸”、“气”等概念加以解释。以这样的观念从事教学,必然成为按照西方传统艺术规范建立的学院教育的对立者。李仲生确实采取了学院教育所不可想象的教学方式——师生对谈,而且是一对一地对谈;不但不为学生改画,不让学生看他的画,甚至不鼓励学生之间互相学习……吴昊总结李仲生教学特点:因材施教,尊重学生个性;决不改画;发现学生不适合学画就劝其改行……而这样做的目的是让学生走出自己的个性化道路,充分表现自我。因为“艺术创作为纯粹的、感性的表现方式”。 

话说回来,李仲生之所以能够成为台湾现代绘画的导师,却因为他有学院教育的基础。如果他不曾在广州、上海和东京接受系统美术教育,他就不可能承担现代绘画启蒙的角色。现代艺术正是以这种继承—叛离的循环向前发展,两个环节缺一不可。

(注释略)

 刘晓林文:

 引用 删除 刘晓林   /   2008-01-29 14:10:11
略读-----学习。

私自感觉本文有些问题的提出不妥,尤其本文当中极其重要的两个问题。1、《未来主义宣言》的发表时间。2、决澜社的成立时间。 

A、“玛黎难蒂”就是意大利未来主义艺术的发起者菲利普·马里内蒂,他发表《未来主义宣言》是在1909—1910两年。---------此处不妥,谁的《----宣言》可以用两年的时间发表?应为确切的时间点而不是时间段。除非酝酿《----宣言》的整个时间可以理解,它不是爱因斯坦《相对论》的提出。此处将《未来主义宣言》与《未来主义画家宣言》合二为一,但不是同一事物。《未来主义宣言》是意大利诗人马里内蒂在1909年2月20日的《费加罗日报》上发表了的。而《未来主义画家宣言》则是以未来主义画派的中坚力量、意大利五位画家:波丘尼、卡拉、巴拉、塞韦里尼、鲁索罗于1910年2月11日发表的并并于3月3日在都灵的一家剧院公开宣布。(详阅约翰?拉塞尔著:《现代艺术的意义》,江苏美术出版社,第157页。) 

1931年,倾向现代主义的画家倪贻德、庞薰琴、陈澄波、周多、曾志良在上海组成“决澜社”。-----"决澜社"画会组织酝酿于1930年,1932年正式成立,而不是1931年。具体细节如下:1930年,刚从法国留学回来的庞熏琹先生于1930年曾发起组织"苔蒙"画会,不久就被查封。1931年夏——倪贻德从武昌到上海美专西画系任教,再次访问庞薰琹。对于组织画会,二人的观点不谋而合,遂草拟简章,进行征集会员等事项。1931年秋——9月23日在梅园酒家,开第一次会务会议。与会者有:庞薰琹、倪贻德、陈澄波、周多、曾志良五人。"决澜社"的基本成员为:庞熏琹、倪贻德、王济远、周多、周真太、段平右、张弦、阳太阳、杨秋人、丘堤(其中王济远于第二回展后退出,丘堤却于1933年日本回国后加入)。(具体见《"决澜社"中国现代艺术运动的先声》一文,作者陶咏白。  )关于“决澜社”的成立时间要么水天中先生错,要么陶咏白先生错!但水天中先生的另外一文《中国绘画史上的现代艺术实验》一文中却同意了陶咏白先生,即“决澜社”成立于1932年。如此以来让人费解!(详见 2007年11月01日11:23**艺术网专稿 中国绘画史上的现代艺术实验作者:水天中   “决澜社”成立于1932年。最先提出结社动议的是庞薰琴和倪贻德。1931年9月,庞薰琴、倪贻德邀集陈澄波、周多、曾志良等人,商议成立决澜社并举办决澜社画展。) 

其他:
c、徐悲鸿的见解并不代表当时关注并思考生存在现代世界上的中国艺术状况的知识分子,像鲁迅就比徐悲鸿要豁达得多。----两句衔接实属突兀!给人的理解是:是否“豁达”是能否代表----的唯一要素!我估计作者想表达的意思与表达后的意思出现了偏差。 

D、他以日本艺术为例,说明东西方艺术在观念上的明显不同:“西洋美术的构成是积极的,它从正面追求着事物的坚强性……这是一种不逃避现实,反而积极地向现实挑战的产物”------他以日本艺术为例却用有关“西洋美术”的内容来解释说明,费解!要么用有关“西洋美术”“东洋美术”的内容一起解释说明,要么只用有关“东洋美术”的内容解释说明。 

E、他强调现代绘画是传统绘画的突破,现代画家应该“想以前没有想过的,想以前很难想出来的,画以前没有画过的,画以前很难画的,画以前画不出来的”------他们这些见解实际上都是西方现代画家观点的发挥。 如此的见解岂只是西方现代画家所具有,在中国“师造化”“笔墨当随时代”类似的见解应该出现的更早。也就是说李仲生先生作为中国人来说对于中国的传统文化应该懂一些,其如上的见解归结为“都是西方现代画家观点的发挥。”是不妥甚至主观的!

 F、当时留学欧洲和日本的年轻艺术家,几乎都多多少少地倾向现代艺术。这正是服膺法国学院主义绘画的徐悲鸿提出“独持己见,一意孤行”警言的背景。----几乎没说,任何人的思想背景都不可能脱离其所处的时代、生存生活的环境。 

G、校对问题(部分略)
“画没有画过的画,像没有想过的问题”----“像没有想过的问题”。像=想 

倘使中国.之在世界上不算在错.,----此处原文不可能使用“.,” 

私自认为1、《未来主义宣言》的发表时间。2、决澜社的成立时间。在本文是让人费解的问题! 


水天中   /   2008-02-03 10:19:06

感谢刘晓林的批评,他对博客文章的细致审读是对我的鼓励。
关于《未来主义宣言》的发表时间和决澜社的成立时间,刘晓林先生的意见基本正确,我的叙述存在疏漏,现略加说明。 

未来主义是一个观念大于创作的艺术运动,他们喜欢发宣言——1909、1910、1912、1914……其中最早的是1909年2月的宣言,人称未来主义的“第一个宣言”,而最重要的是1910年的《未来主义画家宣言》,因为马里内蒂本人是个文学家,第一个宣言提出一些基本文化观念,1910年的宣言才将其观念与视觉艺术(特别是绘画)联系起来。其它几个宣言分别结合雕塑、建筑谈问题,如果仅提第一个宣言,似有未足。 

关于决澜社成立时间,过去有两种不同说法,在庞薰琴本人的回忆录中他这样写:“1931年,主要的做了两件事,一件是举行了个人第一次绘画作品展览。另一件事是举行了决澜社的第一次绘画作品展览”(见《就是这样走过来的》三联书店1988年第一版,171页)联系相关具体事件看,此处似为庞薰琴本人笔误,刘晓林先生所谈甚是。 

其它问题则属见仁见智的问题,愿与同道继续探讨。

 

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